Энциклопедия музыки: фанк

В конце 60-х — первой половине 70-х самым ярким явлением в афроамериканской популярной музыке стала музыка фанк, а ее пионером стал «соул-брат номер один» Джеймс Браун. Слово «funk» (и прилагательное «funky») в «белом» английском означают «стрёмный», а на черном жаргоне — «остро пахнущий, шибающий в нос резкий запах». Как это часто бывает в замкнутой субкультуре, среди черных джазменов 50-х годов глумливое словцо получило понятный только «своим» одобрительный смысл: грубоватая, энергичная, полная брутального жизнелюбия, эротичная и по-мужски агрессивная манера игры, в противоположность приглаженному изяществу салонного джаза. На русский слово «funky» можно перевести как «отвязный, безбашенный, непредсказуемый».

В 50-е под фанком понималась не столько мелодическая или ритмическая характеристика музыки, сколько внутреннее состояние неистового драйва, сырое и яростное, надрывное исполнение. Так же, как панк-рок или гранж в рок-музыке, фанк стал выражением вечного противоречия между техническим совершенством и искренностью, профессионализмом и подлинностью, реакцией на коммерциализацию джаза и утрату им живой вибрации (по крайней мере, так казалось сторонникам нервного напористого ритма, принявшим в штыки «прохладный джаз» и вообще появление белых джазменов с изощренной техникой, но без души и надрыва).

В конце 60-х слово «фанк» было заимствовано из джазового сленга исполнителями музыки соул — так стали называть радикальное направление в этом стиле. Радикальное не только по звучанию — с припадочным, сбивающимся, словно задыхающимся ритмом, полностью заслонившим мелодию, — но и по социальному посылу. Если лирический герой в стиле соул как бы говорил: «Я такой же человек, как и все, с теми же чувствами и мыслями, я брат ваш и требую уважения», то эпатажный бунтарь фанка бросал вызов западной цивилизации: «Я — необузданное дитя ритма, я чувствую мир глубже и острее, я не такой, как вы, и этим горжусь». Это уже не просто «возврат к корням», а идея «Черной власти» (Black Power). Если соул ассоциировался с движением ненасилия Мартина Лютера Кинга, то фанк — с вооруженными радикалами из «Черных пантер» и отрицавшими западную цивилизацию «Черными мусульманами».

В 1969 году выходят две песни, ставшие манифестами черной культурной революции: Sly and the Family Stone выпускают Don’t Call Me Nigger, Whitey («Не называй меня ниггером, беляшка»), а Джеймс Браун — Say It Loud I’m Black and I’m Proud («Скажи во всеуслышание: я черный и горжусь этим»). Песня Брауна настолько точно передала произошедший в самосознании черных американцев переворот, что стала культовой на десятилетия.

Созданный Брауном фанк-бит отличается агрессивным, остро синкопированным ритмом. Если в традиционном ритм-энд-блюзе, а затем и в рок-музыке подчеркиваются вторая и четвертая (слабые) доли такта, в фанке особый акцент делается на первую и чуть меньший — на третью (сильные) доли. В отличие от джаза и соула, где ритмическое деление неровное, в каждой четверти такта вторая половинка короче, что создает эффект свинга, в фанке размер почти равномерный, с едва заметным смещением ритма. Это легкое смещение называется «шаффл» (от англ. shuffle — шаркающая походка). Но чем «правильней» ритм, тем заметнее его намеренное нарушение — синкопирование. Синкопой называется намеренная (но неожиданная для слушателя) сбивка ритма, смещение ритмического ударения с сильной доли на слабую (игра «с оттяжкой») или пауза вместо ударной сильной доли. Музыкант словно обманывает ожидания слушателя, не дает музыке убаюкать его, создает ритмический диссонанс, а в итоге — ощущение дискомфорта, тревожности, взвинченности. Поэтому фанк — музыка острая, нервная, она будто захлёбывается от перевозбуждения.

Вокал в фанке то исступленный, яростный, истеричный, срывающийся на фальцет и крик, продирающий до кишок, то наоборот, переходит на речитатив — чтобы оттенить следующий взрыв эмоций. Напористый синкопированный ритм сочетается с повторяющейся (остинатной) короткой мелодической фразой. При этом главную нагрузку несет ритм, вернее, полиритмия: у каждой группы инструментов он свой. Непостижимо — громоздящиеся друг на друга ритмические партии соединяются в единое целое.

Гармония может держаться на паре аккордов, а сплошь и рядом, как в хите Джеймса Брауна Sex Machine («Секс-машина»), вообще на одном-единственном аккорде. Гитара используется только для создания ритма, почти как ударный инструмент, по струнам колотят дробным перебором. Этот прием называется «скрести цыплячьей лапкой» (chicken scratch). Трубы в фанке играют резко, отрывисто, часто беря на себя роль ритм-секции. Бас-гитара играет стаккато (короткими отрывистыми звуками) мощную синкопированную партию, для этого применяется особая техника игры на басу – «слэп» (от англ. slap – хлопающий звук): струны не защипываются, по ним резко ударяют большим пальцем.

Рок-музыка 60-х заимствовала из соула, и в еще большей мере из фанка, характерную черту, особо шокировавшую в 60-е годы старшее поколение: если «забойный» ритм и громкий форсированный вокал еще как-то вписывался в традиционные представления о музыке, то истошные вопли и визг казались прямым хулиганством: до такого «безобразия» даже панк-рок впоследствии не доходил. Все дело в том, что в черных протестантских церквах США и в культивирующих одержимость Святым духом сектах, во время богослужения впадающие в экстаз прихожане в трансе выкрикивали бессвязные звуки, вопили и визжали, — так выражалась снизошедшая на них благодать, связь с высшим, потусторонним миром и «говорение на иных языках», подобно Апостолам.

Эта пришедшая из древних шаманских обрядов традиция вошла в спиричуэлз и госпелз, и затем широко использовалась в фанке — теперь уже обозначая не вселившихся в тело исполнителя духов, а его раскрепощенность и страстность. В отличие от госпелз, всхлипы и выкрики в фанке обрели еще и эротический подтекст. Примечательно, что в американском английском для певцов разных жанров есть отдельные слова: эстрадный исполнитель — crooner (мурлыкающий), оперный певец — swooner (чаровник), а в ритм-энд-блюзе и позднейших «черных» стилях певец — это shouter (крикун).

Обращая много внимания на технику вокала, заимствованную из госпелз, никто почему-то не замечает главного: это интонация проповедника, обращающегося к пастве и несущего слово Высшей Правды. Особенно эта «память жанра» проявилась у Джеймса Брауна. Его песни наставляют по любым вопросам: от семейной жизни до сферы образования и политики. Как и в роке тех лет, музыкант становится властителем дум и духовным лидером. Джеймс Браун был, наверное, первым из певцов, к которому американское правительство обращалось, чтобы воздействовать на черную общину, когда черные политики и общественные деятели оказались бессильны прекратить массовые беспорядки.

Загадочным для непосвященных образом тексты песен в фанке делились на декларативно-социальные, политизированные и, с другой стороны, — на почти бессмысленный «поток сознания». Но так кажется лишь тем, кто не понимает смысла стиля: детская тарабарщина (здесь можно увидеть параллель с психоделическим роком) по мысли идеологов «черного самосознания» выражала недоступный куцему европейскому рационализму более глубокий,  интуитивный способ постижения мира, который невозможно облечь в слова, зато легко выразить заводным ритмом и «вибрацией». Всем тем, что на жаргоне 60-х называли «groove» (нечто среднее между «драйвом», «кайфом» и «улетом»).

Фанк — красноречивый пример музыкального стиля, полного глубокого мировоззренческого смысла и при этом способного обойтись без осмысленного текста, а выражающего свою философию уже самим звучанием, «саундом». Джордж Клинтон — второй из «отцов фанка» — выдвинул лозунг: One Nation Under the Groove («Нация, объединенная чувством драйва»). Под «нацией» имелись в виду афроамериканцы, с помощью фанка предполагалось раскрепостить сознание и духовно освободить «черных братьев» — примерно как в рок-музыке видели тогда средство для «революции в сознании».

Если соул-группы выступали выстроившись в линию, в одинаковых аккуратных костюмах, то «доктор Фанкенштейн» Джордж Клинтон со своими группами «Парламент» (1970 — 1980) и «Фанкаделик» (1968 — 1981) (на самом деле, это была одна группа, разные названия использовались, чтобы сохранить независимость от контрактов с фирмами грамзаписи) превратил концерты фанка в костюмированную феериею со множеством спецэффектов. На сцене творился настоящий балаган, эксцентричная буффонада, переходящая в театр абсурда. За яркие многоцветные костюмы и экстравагантные — и тоже разноцветные — прически группу Клинтона прозвали «черными хиппи». Более того, Клинтон создал мифологию фанка: приобщенные к ритму и драйву фанка — это якобы иная и высшая, принесенная из далекой Вселенной цивилизация.

Повторяющаяся ритмическая и скупая гармоническая основа фанка позволяли свободно импровизировать на этом фоне: концерты Клинтона превращались в нескончаемый джем с участием десятков поочередно присоединяющихся музыкантов.

Третьим — помимо Брауна и Клинтона — великим фанк-музыкантом стал Слай Стоун, который объединил черных и белых музыкантов (что по тем временам было редкостью) в группу «Слай и семейство Стоунов» (Sly and the Family Stone, период активной работы 1967 — 1970, впоследствии неоднократно собирались эпизодически). Находясь, как гитарист, под сильным влиянием Джимми Хендрикса, Слай Стоун соединил фанк с психоделическим роком и эйсид-роком, назвав свой стиль «психоделическим фанком». Группа была популярна как среди черной, так и среди белой молодежи, в том числе, у хиппи. Она с успехом выступила в Вудстоке, но на взлете карьеры наркотики сделали Слая недееспособным как музыканта — несмотря на попытки в 70-е — 90-е годы, он так и не смог подняться вновь. Тем не менее, его влияние на американскую популярную музыку столь глубоко, что в 1993 он был занесен в Зал Славы рок-н-рола — высшая степень признания заслуг музыканта.

В отличие от степенных героев соула, кумиры фанк-культуры вели богемный образ жизни и злоупотребляли наркотиками. Вокруг фанка образовалась субкультура «фанкетиров» (funkateers), или же «черных хиппи»: широкие брюки-колокола, обувь на высоких платформах, пестрые длинные кафтаны, пышные курчавые прически «афро». Фанкетиры бунтовали не только против расовой дискриминации, но и против собственных родителей, против заскорузлого быта черной общины с ее стремлением «прилежанием и терпением выйти в люди», стать такими же, как окружающий американский средний класс, чтобы все забыли о цвете их кожи. Себя фанкетиры гордо называли афроамериканцами, а черных конформистов — «неграми».

Группа «Земля, Ветер, Огонь» (Earth, Wind and Fire, 1969 — 1984, вновь собрались в 1987) соединила джаз, джаз-рок, госпелз, соул и фанк, ориентируясь на развлекательную музыку с изощренными аранжировками и виртуозным исполнением. В отличие от других музыкантов той поры, игравших фанк, группа стояла вне политики.

Прямым продолжением фанка (завораживающий навязчивый ритм, правда, монотонно-механический без сбивок и синкоп, горячечный танцевальный характер, большая продолжительность композиций и подчеркнутый эротизм), а с другой стороны — его отрицанием (упрощение ритмики и чисто развлекательная направленность) стал появившийся в 1974 году стиль диско. Мелодически же диско наследует гармонии «сладкого соула». В музыкальном плане стиль диско стал реакцией на переусложненность фанка, а в социальном — расовые проблемы к тому времени были в основном решены, кроме того, многим черным американцам просто надоел пафос борьбы за «черную культуру». Как это обычно происходит, эпоху социальной активности сменила политическая апатия и увлечение маленькими радостями жизни («а теперь — ДИСКОТЕКА!»)

Во второй половине 70-х диско вытесняет фанк и соул с музыкального рынка, звезды этих стилей вынуждены либо работать для избранных, как Клинтон, либо капитулировать перед диско и влиться в общее русло, как Браун. Хотя «глянцевую» музыку диско принято оценивать пренебрежительно, надо отметить, что ею была порождена первая не знавшая расовых барьеров субкультура, и в этом она реализовала гуманистический порыв фанка.

Но уже с конца 70-х — начала 80-х фанк становится музыкальной основой нового синтетического явления альтернативной культуры — стиля хип-хоп. В энергетике фанка отвергающая слащавую коммерческую эстраду «улица» находит вдохновение, и нарезка из классиков фанка используется вначале как музыкальная «подкладка» под рэп и брэйк-дэнс, а с распространением синтезаторов — как материал для сэмплирования. Браун, Клинтон и Слай Стоун получили среди рэпперов культовый статус патриархов.

Трудно переоценить влияние фанка на последующую популярную музыку. В джазе музыкальные открытия фанка использовал стиль фьюжн (джаз-рок) и джаз-фанк: Херби Хэнкок, Майлз Дэйвис, Квинси Джонс.

Адресованный массовой аудитории, но музыкально безупречный поп-соул и поп-фанк исполняли Стиви Уандер, Тина Тёрнер, Принс и Майкл Джексон, причем последний не раз говорил, что «стать частью традиции» — всегда было для него главной целью в творчестве.

Подобно «голубоглазому соулу», фанк также породил подражателей среди белых музыкантов: фанк-рок (Red Hot Chili Peppers, Faith No More, отчасти Talking Heads).

Если говорить о Дэвиде Боуи, после расставания с Пауками он целенаправленно искал для своей группы фанковую ритм-секцию, и к 1975 году нашел ее в лице ритм-гитариста Карлоса Аломара, барабанщика Дэнниса Дэвиса и басиста Джорджа Мюррея. Они постоянно записывались и играли с ним в турах в течение следующих пяти лет. Альбом Боуи, в котором наиболее ярко проявилось фанковое звучание, — выпущенный в 1976 году Station To Station.

Реклама

Автор

bowiepages

I like beautiful melodies telling me terrible things.

Энциклопедия музыки: фанк: 2 комментария

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s