Энциклопедия музыки: фанк

В конце 60-х – первой половине 70-х самым ярким явлением в афроамериканской популярной музыке стала музыка фанк, а ее пионером стал “соул-брат номер один” Джеймс Браун. Слово “funk” (и прилагательное “funky”) в “белом” английском означают “стрёмный”, а на черном жаргоне – “остро пахнущий, шибающий в нос резкий запах”. Как это часто бывает в замкнутой субкультуре, среди черных джазменов 50-х годов глумливое словцо получило понятный только “своим” одобрительный смысл: грубоватая, энергичная, полная брутального жизнелюбия, эротичная и по-мужски агрессивная манера игры, в противоположность приглаженному изяществу салонного джаза. На русский слово “funky” можно перевести как “отвязный, безбашенный, непредсказуемый”.

В 50-е под фанком понималась не столько мелодическая или ритмическая характеристика музыки, сколько внутреннее состояние неистового драйва, сырое и яростное, надрывное исполнение. Так же, как панк-рок или гранж в рок-музыке, фанк стал выражением вечного противоречия между техническим совершенством и искренностью, профессионализмом и подлинностью, реакцией на коммерциализацию джаза и утрату им живой вибрации (по крайней мере, так казалось сторонникам нервного напористого ритма, принявшим в штыки “прохладный джаз” и вообще появление белых джазменов с изощренной техникой, но без души и надрыва).

В конце 60-х слово “фанк” было заимствовано из джазового сленга исполнителями музыки соул – так стали называть радикальное направление в этом стиле. Радикальное не только по звучанию – с припадочным, сбивающимся, словно задыхающимся ритмом, полностью заслонившим мелодию, – но и по социальному посылу. Если лирический герой в стиле соул как бы говорил: “Я такой же человек, как и все, с теми же чувствами и мыслями, я брат ваш и требую уважения”, то эпатажный бунтарь фанка бросал вызов западной цивилизации: “Я – необузданное дитя ритма, я чувствую мир глубже и острее, я не такой, как вы, и этим горжусь”. Это уже не просто “возврат к корням”, а идея “Черной власти” (Black Power). Если соул ассоциировался с движением ненасилия Мартина Лютера Кинга, то фанк – с вооруженными радикалами из “Черных пантер” и отрицавшими западную цивилизацию “Черными мусульманами”.

В 1969 году выходят две песни, ставшие манифестами черной культурной революции: Sly and the Family Stone выпускают Don’t Call Me Nigger, Whitey (“Не называй меня ниггером, беляшка”), а Джеймс Браун – Say It Loud I’m Black and I’m Proud (“Скажи во всеуслышание: я черный и горжусь этим”). Песня Брауна настолько точно передала произошедший в самосознании черных американцев переворот, что стала культовой на десятилетия.

Созданный Брауном фанк-бит отличается агрессивным, остро синкопированным ритмом. Если в традиционном ритм-энд-блюзе, а затем и в рок-музыке подчеркиваются вторая и четвертая (слабые) доли такта, в фанке особый акцент делается на первую и чуть меньший – на третью (сильные) доли. В отличие от джаза и соула, где ритмическое деление неровное, в каждой четверти такта вторая половинка короче, что создает эффект свинга, в фанке размер почти равномерный, с едва заметным смещением ритма. Это легкое смещение называется “шаффл” (от англ. shuffle – шаркающая походка). Но чем “правильней” ритм, тем заметнее его намеренное нарушение – синкопирование. Синкопой называется намеренная (но неожиданная для слушателя) сбивка ритма, смещение ритмического ударения с сильной доли на слабую (игра “с оттяжкой”) или пауза вместо ударной сильной доли. Музыкант словно обманывает ожидания слушателя, не дает музыке убаюкать его, создает ритмический диссонанс, а в итоге – ощущение дискомфорта, тревожности, взвинченности. Поэтому фанк – музыка острая, нервная, она будто захлёбывается от перевозбуждения.

Вокал в фанке то исступленный, яростный, истеричный, срывающийся на фальцет и крик, продирающий до кишок, то наоборот, переходит на речитатив – чтобы оттенить следующий взрыв эмоций. Напористый синкопированный ритм сочетается с повторяющейся (остинатной) короткой мелодической фразой. При этом главную нагрузку несет ритм, вернее, полиритмия: у каждой группы инструментов он свой. Непостижимо – громоздящиеся друг на друга ритмические партии соединяются в единое целое.

Гармония может держаться на паре аккордов, а сплошь и рядом, как в хите Джеймса Брауна Sex Machine (“Секс-машина”), вообще на одном-единственном аккорде. Гитара используется только для создания ритма, почти как ударный инструмент, по струнам колотят дробным перебором. Этот прием называется “скрести цыплячьей лапкой” (chicken scratch). Трубы в фанке играют резко, отрывисто, часто беря на себя роль ритм-секции. Бас-гитара играет стаккато (короткими отрывистыми звуками) мощную синкопированную партию, для этого применяется особая техника игры на басу – “слэп” (от англ. slap – хлопающий звук): струны не защипываются, по ним резко ударяют большим пальцем.

Рок-музыка 60-х заимствовала из соула, и в еще большей мере из фанка, характерную черту, особо шокировавшую в 60-е годы старшее поколение: если “забойный” ритм и громкий форсированный вокал еще как-то вписывался в традиционные представления о музыке, то истошные вопли и визг казались прямым хулиганством: до такого “безобразия” даже панк-рок впоследствии не доходил. Все дело в том, что в черных протестантских церквах США и в культивирующих одержимость Святым духом сектах, во время богослужения впадающие в экстаз прихожане в трансе выкрикивали бессвязные звуки, вопили и визжали, – так выражалась снизошедшая на них благодать, связь с высшим, потусторонним миром и “говорение на иных языках”, подобно Апостолам.

Эта пришедшая из древних шаманских обрядов традиция вошла в спиричуэлз и госпелз, и затем широко использовалась в фанке – теперь уже обозначая не вселившихся в тело исполнителя духов, а его раскрепощенность и страстность. В отличие от госпелз, всхлипы и выкрики в фанке обрели еще и эротический подтекст. Примечательно, что в американском английском для певцов разных жанров есть отдельные слова: эстрадный исполнитель – crooner (мурлыкающий), оперный певец – swooner (чаровник), а в ритм-энд-блюзе и позднейших “черных” стилях певец – это shouter (крикун).

Обращая много внимания на технику вокала, заимствованную из госпелз, никто почему-то не замечает главного: это интонация проповедника, обращающегося к пастве и несущего слово Высшей Правды. Особенно эта «память жанра» проявилась у Джеймса Брауна. Его песни наставляют по любым вопросам: от семейной жизни до сферы образования и политики. Как и в роке тех лет, музыкант становится властителем дум и духовным лидером. Джеймс Браун был, наверное, первым из певцов, к которому американское правительство обращалось, чтобы воздействовать на черную общину, когда черные политики и общественные деятели оказались бессильны прекратить массовые беспорядки.

Загадочным для непосвященных образом тексты песен в фанке делились на декларативно-социальные, политизированные и, с другой стороны, – на почти бессмысленный “поток сознания”. Но так кажется лишь тем, кто не понимает смысла стиля: детская тарабарщина (здесь можно увидеть параллель с психоделическим роком) по мысли идеологов “черного самосознания” выражала недоступный куцему европейскому рационализму более глубокий,  интуитивный способ постижения мира, который невозможно облечь в слова, зато легко выразить заводным ритмом и “вибрацией”. Всем тем, что на жаргоне 60-х называли “groove” (нечто среднее между “драйвом”, “кайфом” и “улетом”).

Фанк – красноречивый пример музыкального стиля, полного глубокого мировоззренческого смысла и при этом способного обойтись без осмысленного текста, а выражающего свою философию уже самим звучанием, “саундом”. Джордж Клинтон – второй из “отцов фанка” – выдвинул лозунг: One Nation Under the Groove (“Нация, объединенная чувством драйва”). Под “нацией” имелись в виду афроамериканцы, с помощью фанка предполагалось раскрепостить сознание и духовно освободить “черных братьев” – примерно как в рок-музыке видели тогда средство для “революции в сознании”.

Если соул-группы выступали выстроившись в линию, в одинаковых аккуратных костюмах, то “доктор Фанкенштейн” Джордж Клинтон со своими группами “Парламент” (1970 – 1980) и “Фанкаделик” (1968 – 1981) (на самом деле, это была одна группа, разные названия использовались, чтобы сохранить независимость от контрактов с фирмами грамзаписи) превратил концерты фанка в костюмированную феериею со множеством спецэффектов. На сцене творился настоящий балаган, эксцентричная буффонада, переходящая в театр абсурда. За яркие многоцветные костюмы и экстравагантные – и тоже разноцветные – прически группу Клинтона прозвали “черными хиппи”. Более того, Клинтон создал мифологию фанка: приобщенные к ритму и драйву фанка – это якобы иная и высшая, принесенная из далекой Вселенной цивилизация.

Повторяющаяся ритмическая и скупая гармоническая основа фанка позволяли свободно импровизировать на этом фоне: концерты Клинтона превращались в нескончаемый джем с участием десятков поочередно присоединяющихся музыкантов.

Третьим – помимо Брауна и Клинтона – великим фанк-музыкантом стал Слай Стоун, который объединил черных и белых музыкантов (что по тем временам было редкостью) в группу “Слай и семейство Стоунов” (Sly and the Family Stone, период активной работы 1967 – 1970, впоследствии неоднократно собирались эпизодически). Находясь, как гитарист, под сильным влиянием Джимми Хендрикса, Слай Стоун соединил фанк с психоделическим роком и эйсид-роком, назвав свой стиль “психоделическим фанком”. Группа была популярна как среди черной, так и среди белой молодежи, в том числе, у хиппи. Она с успехом выступила в Вудстоке, но на взлете карьеры наркотики сделали Слая недееспособным как музыканта – несмотря на попытки в 70-е – 90-е годы, он так и не смог подняться вновь. Тем не менее, его влияние на американскую популярную музыку столь глубоко, что в 1993 он был занесен в Зал Славы рок-н-рола – высшая степень признания заслуг музыканта.

В отличие от степенных героев соула, кумиры фанк-культуры вели богемный образ жизни и злоупотребляли наркотиками. Вокруг фанка образовалась субкультура “фанкетиров” (funkateers), или же “черных хиппи”: широкие брюки-колокола, обувь на высоких платформах, пестрые длинные кафтаны, пышные курчавые прически “афро”. Фанкетиры бунтовали не только против расовой дискриминации, но и против собственных родителей, против заскорузлого быта черной общины с ее стремлением “прилежанием и терпением выйти в люди”, стать такими же, как окружающий американский средний класс, чтобы все забыли о цвете их кожи. Себя фанкетиры гордо называли афроамериканцами, а черных конформистов – “неграми”.

Группа “Земля, Ветер, Огонь” (Earth, Wind and Fire, 1969 – 1984, вновь собрались в 1987) соединила джаз, джаз-рок, госпелз, соул и фанк, ориентируясь на развлекательную музыку с изощренными аранжировками и виртуозным исполнением. В отличие от других музыкантов той поры, игравших фанк, группа стояла вне политики.

Прямым продолжением фанка (завораживающий навязчивый ритм, правда, монотонно-механический без сбивок и синкоп, горячечный танцевальный характер, большая продолжительность композиций и подчеркнутый эротизм), а с другой стороны – его отрицанием (упрощение ритмики и чисто развлекательная направленность) стал появившийся в 1974 году стиль диско. Мелодически же диско наследует гармонии “сладкого соула”. В музыкальном плане стиль диско стал реакцией на переусложненность фанка, а в социальном – расовые проблемы к тому времени были в основном решены, кроме того, многим черным американцам просто надоел пафос борьбы за “черную культуру”. Как это обычно происходит, эпоху социальной активности сменила политическая апатия и увлечение маленькими радостями жизни (“а теперь – ДИСКОТЕКА!”)

Во второй половине 70-х диско вытесняет фанк и соул с музыкального рынка, звезды этих стилей вынуждены либо работать для избранных, как Клинтон, либо капитулировать перед диско и влиться в общее русло, как Браун. Хотя “глянцевую” музыку диско принято оценивать пренебрежительно, надо отметить, что ею была порождена первая не знавшая расовых барьеров субкультура, и в этом она реализовала гуманистический порыв фанка.

Но уже с конца 70-х – начала 80-х фанк становится музыкальной основой нового синтетического явления альтернативной культуры – стиля хип-хоп. В энергетике фанка отвергающая слащавую коммерческую эстраду “улица” находит вдохновение, и нарезка из классиков фанка используется вначале как музыкальная “подкладка” под рэп и брэйк-дэнс, а с распространением синтезаторов – как материал для сэмплирования. Браун, Клинтон и Слай Стоун получили среди рэпперов культовый статус патриархов.

Трудно переоценить влияние фанка на последующую популярную музыку. В джазе музыкальные открытия фанка использовал стиль фьюжн (джаз-рок) и джаз-фанк: Херби Хэнкок, Майлз Дэйвис, Квинси Джонс.

Адресованный массовой аудитории, но музыкально безупречный поп-соул и поп-фанк исполняли Стиви Уандер, Тина Тёрнер, Принс и Майкл Джексон, причем последний не раз говорил, что “стать частью традиции” – всегда было для него главной целью в творчестве.

Подобно “голубоглазому соулу”, фанк также породил подражателей среди белых музыкантов: фанк-рок (Red Hot Chili Peppers, Faith No More, отчасти Talking Heads).

Если говорить о Дэвиде Боуи, после расставания с Пауками он целенаправленно искал для своей группы фанковую ритм-секцию, и к 1975 году нашел ее в лице ритм-гитариста Карлоса Аломара, барабанщика Дэнниса Дэвиса и басиста Джорджа Мюррея. Они постоянно записывались и играли с ним в турах в течение следующих пяти лет. Альбом Боуи, в котором наиболее ярко проявилось фанковое звучание, – выпущенный в 1976 году Station To Station.