Перевод на русский – Павел Качанов
Глава 6. Детка – в огне (отрывок из книги – Брайан после Roxy Music и его дебютный сольный альбом)
…Как бы ни нравились Ино уникальные произведения AMM, Pan Am International Steel Band или Волшебного Майкла, он знал, что ему нужно сделать солидный и достаточно доступный рок-альбом. Со стороны EG и Island, несомненно, чувствовалось лёгкое давление, Ино уже был перед ними в долгу. Много материала предстояло сочинить прямо в студии, поэтому студийное время нужно было использовать по максимуму, чтобы не выйти за пределы экономного бюджета в 5.000 фунтов.
С этой целью, при участии EG, Ино нашёл, наверное, самую дешёвую 24-дорожечную студию в Лондоне – студию Majestic, располагавшуюся по адресу 146, Клэпхем-Хай-стрит. Раньше это был бальный зал Majestic, а после войны – театр Gaumont; когда-то там была аудитория на три тысячи мест и собственный симфонический оркестр, но вся эта недвижимость – как и уондсвортская «Гранада», где происходило прослушивание Roxy Music для EG – уже была отдана неистовому помешательству на игре в бинго. Задняя часть здания и то, что когда-то было сценой, были недавно переделаны в студию. Это было немодное место, находящееся вне зоны действия «радара» музыкального бизнеса западного Лондона, но на большинство музыкантов оно произвело впечатление.
Крису Спеддингу студия особенно полюбилась: «Это был старый танцевальный зал, так что там была хорошая акустика. Мне студия вполне понравилась, и я сам несколько раз её использовал; там были сделаны мои демо-записи Sex Pistols. Она нравилась мне потому, что там был «лёгкий бас» – когда ты приносил миксы домой, бас на них звучал всегда громче, чем, по твоему мнению, должно было быть – а в те времена это было преимуществом…»
Получилось так, что разносторонний Спеддинг – который, не удовлетворившись помощью только появившимся на свет Sex Pistols, потом помог направить на нужный курс карьеру ещё одних необычных хит-мейкеров (побочного продукта детской мультяшной программы The Wombles) – без проблем адаптировался к необычным рабочим методам Ино: «На этих сеансах всё было очень приятно. Я не проводил много времени в студии, Брайану, кажется, сразу же понравилось то, что я делал. Он знал, что ему нужно, но никогда не боялся экспериментировать и был готов выслушивать любые идеи».
Ллойда Уотсона Ино попросил сыграть на слайд-гитаре в битлоподобной песне “Some Of Them Are Old” – в её заключительную часть он добавил идиллический, почти гавайский аромат. У него, как и у Спеддинга, остались радостные воспоминания об этом моменте: «Это было какое-то сюрреалистическое время. Мы с парой друзей были в Лицеуме на Стрэнде – там был концерт, который продолжался всю ночь. Так и не поспав, прямо оттуда я направился в клэпхемскую студию. Я сбацал свои партии меньше чем за полчаса. Все партии слайд-гитары были запущены прямо на пульт, безо всякого усиления. Брайан примерно знал, что ему нужно – хотя никогда не говорил ничего конкретно, «сыграй то, сыграй это». Он позволил мне довольно свободно интерпретировать материал».
В дополнение к гитаристам Манзанере, Спеддингу и Уотсону, в трёх вещах должен был сыграть Роберт Фрипп. На сардонически броской песне “Baby’s On Fire” его продолжительное, характерно блестящее (пусть и слегка раздутое) соло похоронило ворчливые синтезаторы Ино под осколками рок-виртуозности. Более комфортабельно диссонансные, отманипулированные Ино фрипповские обрывки вписались в клаустрофобную “Driving Me Backwards”, а шаркающую какофонию в духе «Бо-Диддли-в-космосе» под названием “Blank Frank” украсили его же пулемётные залпы. Структуру этой песни Фрипп выработал с типичной для него быстротой прямо на месте.
В альбоме также щедро применялись более прямолинейные гитарные навыки Манзанеры – например, стремительные, пропитанные реверберацией риффы в шквальной, напоминающей Velvet Underground песне “Needles In The Camel’s Eye” (название было навеяно звуком гитары Манзанеры – Ино уподоблял его «облаку иголок»). Такой плотный звук был достигнут следующим образом: пока Манзанера играл, Ино сильно бил по тремоло-рычагу его фендер-стратокастера, после чего несколько раз повторял это упражнение и делал наложения. Чтобы сделать суп ещё более густым, Ино – позаимствовав этот приём у Фила Спектора – применил две несинхронизированные ударные установки, сжал их в один пульсирующий стук и широко раздвинул на стереобазе.
Манзанера также добавил Roxy-образные научно-фантастические фузз-тона в ясноголосую иновскую имитацию ду-уопа под названием “Cindy Tells Me” (он является её соавтором) и – в унисон с гитарой Starway Ино – поддал ритмического напора в “The Paw Paw Negro Blowtorch”, в записи которой принял участие и Спеддинг со своими жгучими риффами.
Хотя сегодня название “The Paw Paw Negro Blowtorch” кажется оригинальным, если не сказать сомнительным, в 1973 году оно считалось неким образцом дадаистской экзотики. Слово «негр» ещё было вполне общеупотребительно. Вольная экстраполяция истории жителя города По-По, Мичиган, который, по слухам, был способен поджигать объекты своим дыханием, выглядела дёрганой гаражно-фанк-роковой разминкой, странным образом в чём-то предвосхищавшей Talking Heads. Основной аккомпанемент был сделан за один дубль, вместе с истерично-«голубым» сдвоенным вокалом Ино. Поверх этого было наложено безумное синтезаторное соло в духе «испортившегося робота», которое всегда очень нравилось поклонникам Ино времён Roxy.
Когда Ино не пел гимны словно сошедшим со страниц National Enquirer эксцентрикам и сомнительным персонажам из своего восточно-английского детства, его основной поэтической заботой было избежать формата «любовной песни» от первого лица, который, как ему казалось, полностью поработил всё остальное рок-сочинительство. Его песни обычно возникали при помощи некоего осмоса. Ино не забивал себе голову повествованиями, а просто включал уже записанный аккомпанемент и пел в свой диктофон что-то спонтанное, поначалу применяя фонемы, подсказанные тембром, ритмом и атмосферой музыки. После этого он преобразовывал эти завывания в яркие последовательности не имеющих связи образов, в которых было нечто общее с беспокойной «логикой» грёз.
Ино объяснил этот процесс более подробно в пресс-релизе Island: «Я писал тексты, сидя дома со своей девушкой и слушая кассету со студийным аккомпанементом. Пока он играл, я напевал то, что приходило мне в голову. Часто это были просто бессмысленные слова или слоги. Я стараюсь добиться правильного фонетического звучания, а не вербального смысла. Например, я пел «оо-дии-дау-габба-ринг-ги-дау». Потом записывал этот словесный мусор и вновь превращал его в слова. Это полная противоположность техники, используемой в фонетической поэзии, когда слова превращаются в чистые звуки. Я беру звуки и превращаю их в слова».
Хотя Ино вполне подходил такой порядок, при котором музыка вела за собой слова, а не наоборот, его также приятно удивляла неоднозначность смысла, вытекавшая из столь случайного процесса. Это качество его особенно восхищало в сочинениях Лу Рида – особенно в песне “What Goes On” из его любимого третьего альбома Velvet Underground. Этот загадочный этюд, намекающий на что-то зловещее, нутряное и противоестественное, так и не раскрывает свой смысл до самого конца, и Ино стремился достичь такой же дразнящей «смазанности»: «Что мне в ней [“What Goes On”] нравится, так это то, что в ней вроде что-то говорится, но это что-то совершенно неконкретно. Таким образом песня получает отчётливое настроение, не будучи каким-то определённым заявлением. В моих собственных любимых песнях есть похожие строчки».
Певческий голос Ино, до этого слышимый на записи только в гармонии с дрожащим вокалом Ферри, теперь являлся миру в виде то хихикающей пародии на глэм-рок, смутно напоминающей беспокойного бывшего лидера Pink Floyd, божества психоделического рока Сида Барретта (например, в “Driving Me Backwards”, где сдвоенный вокал Ино тошнотворно движется как бы одновременно назад и вперёд в запутанном приливе-отливе – чистый Барретт), то психической монотонии (“Blank Frank” – вещь, чем-то похожая на ещё одно творение Барретта, “Arnold Layne”, «местечковую» историю о кембриджском похитителе женских трусов с верёвок), то женоподобного фальцета (“Cindy Tells Me”), то многослойной сладкозвучной полифонии – всё это, к всеобщему удивлению, ласкало слух. Указанное сладкозвучие наиболее эффективно проявляется в грандиозной вещи “On Some Faraway Beach”.
Постепенно развиваясь вокруг контрапунктного фортепианного пассажа Ино и Энди Маккея (утверждалось, что в этой песне Ино наложил друг на друга 27 роялей) с накоплением широкоэкранных звучаний клавишей и гитары и разрастающейся хорообразной полифонией бэк-вокала госпел-группы Sweetfeed, песня почти три минуты накатывает волнами, после чего следует тоскливое вокальное вступление Ино. Его тексты («Меня вспомнят / Когда прилив засыплет мне песком глаза») могут быть как воспоминанием про его одинокое детство на берегу реки, так и загадочным пейзажем из сна – каково и есть их настоящее происхождение.
В туманной, но броской вещи “Dead Finks Don’t Talk”, к которой выдуманная вокальная группа Nick Kool & The Koolaids (на самом деле многократно наложенный голос Брайана) добавила нео-ду-уопные вокальные гармонии, Ино пустился в издевательскую имитацию уникально-елейной манеры Брайана Ферри, придав строчкам «Ты всегда так очарователен / Когда пробиваешь себе путь наверх» определённый смысл, который, по утверждению Ино, был совершенно случаен: «”Dead Finks”… не о Брайане Ферри. После того, как музыка была записана и сочинены слова, Крис Томас (мой продюсер и одновременно продюсер Roxy) сказал: «За эту песню меня застрелят. Она явно о Брайане». И я ещё раз её прослушал и убедился, что, конечно, так оно и есть. Но я ничего такого не замышлял…»
Похоже, Ино действительно не хотел иметь ничего общего с Ферри, он даже утверждал, что лирика в “Dead Finks Don’t Talk” – это случайный набор фраз. По крайней мере, текстовая двойственность этой песни («О, пожалуйста, сэр, не пропустим ли мы это / Потому что я провалил оба теста со связанными ногами») приблизилась к эталону “What Goes On”.
Вещь, ставшая заглавной пьесой альбома, “Here Come The Warm Jets” родилась в качестве элементарного циклического риффа, сыгранного на верхней струне электрогитары Ино. В законченной версии рой гитар воздвиг ещё более монотонно-гудящие структуры, а Ино приберёг свой пропитанный гармонией вокальный припев на последнюю минуту. Изначально задуманная на десять минут, вещь уместилась в сравнительно краткие четыре, но осталась, наверное, лучшим примером трансцендентного подхода Ино к року. Будучи яростной, но привлекательно «пушистой» атакой перегруженных гитар и галопирующих барабанов, она фактически взяла «макет» Roxy Music и экстраполировала его влево.
Here Come The Warm Jets был полновесной демонстрацией рока, воздвигнутого на авангардном фундаменте – в этом отношении альбом шёл даже дальше, чем дебютная пластинка Roxy; к работе привлекалось прошлое, но взгляд был направлен в будущее. Там были экивоки в сторону глэма и даже паб-рока, но кроме этого, этот альбом был ранним провозвестником панка и – в наиболее смазанных моментах – предвосхищал более поздний эмбиентный курс Ино.
Действительно, этот альбом был перегружен (как позднее признавался сам Ино) не пересекающимися идеями – там был и англофицированный арт-поп Velvet Underground, и барочные пародии на Beatles, и волны электронных звуков, и сардонические ду-уоп-имитации в духе 50-х – любой из этих стилей мог бы стать «карьероопределяющим». Это был альбом парадоксов – такой же импульсивный, но выверенно-методичный, захватывающе-величественный и озорной, как его автор.
Хотя формально Ино был продюсером Here Come The Warm Jets, в 24-дорожечной записи он был еще новичком, и его роль в студии фактически сводилась к роли концептуалиста-предводителя. Контроль за техническими тонкостями лёг на звукорежиссёра Majestic Дерека Чендлера и его ассистента Пола Хардимэна – нелёгкая задача, учитывая запутанную схему работы Ино с дилеем и синтезаторами. Колин Ньюмен из группы Wire впоследствии много работал с Хардимэном, который передал ему кое-какую информацию о сеансах записи Warm Jets: «Пол был довольно-таки откровенным парнем, – говорил Ньюмен. – Я спросил его про Ино и про запись альбома, и он сказал: «Брайан не знал, что он делает – просто не имел понятия». Но с другой стороны, именно он рассказывал мне, как они смикшировали целый альбом Funkadelic с бумажными стаканчиками на ушах… им потом пришлось всё переделывать, потому что звук был просто дерьмовый! Но потом Пол сделал “Lady In Red”, ну что тут скажешь?!»
Микшировать альбом был приглашён Крис Томас. Это происходило в октябре, главным образом в студиях Olympic в Барнсе, а также в Air (там Томас умудрился впихнуть в микс дополнительные барабанные дорожки и ещё одну партию баса в “The Paw Paw Negro Blowtorch”). Главной функцией Томаса была организация крикливых иновских мастер-лент – многие наложения на них были сдвоены или строены – и придание некой звуковой ясности отрывкам, которые зачастую звучали как стена непроницаемого шума.
В 1974 году в интервью Ричарду Кроумлину Томас вспоминал, что пока он занимался тонкостями микширования, нетерпеливый Ино переходил в соседнюю студию, где на просторе демонстрировал свою врождённую (хотя и беспорядочную) способность создавать нечто из ничего: «Я занимался микшированием или чем-то ещё, а он сидел в студии и играл тремя пальцами на пианино или типа этого – там у него был маленький магнитофон, а потом подходил ко мне и говорил: «Я написал песню», играл её мне, и оказывалось, что это здорово! Он феноменален. Идеи бьют из него ключом. Мне кажется, ему нужно больше самодисциплины, чтобы делать всё как надо…»
Documentary of BRIAN ENO recording HERE COME THE WARM JETS (1973)
В обложке альбома содержался дополнительный слой интриги. «Руководство дизайном» было приписано Кэрол МакНиколл, но оформление представляло собой фотографии интерьера квартиры на Грэнталли-роуд, сделанные Лоренцем Затекки – в частности, на каминной доске стоял портрет Ино (в полном гриме) в рамке. На обороте обложки эта фотография была представлена в увеличенном виде – на этот раз кокетливый облик Ино был окружён всякими домашними мелочами: чайник, засохшие цветы, переполненная пепельница, пачка «Кэмел», скелет какого-то ракообразного и картинка из растущей иновской коллекции порнографических игральных карт. На ней был изображён полицейский-констебль, наблюдающий за голозадой девицей, присевшей помочиться в ручей. Это был игривый намёк на выбранное Ино заглавие альбома – «Вот и тёплые струи», хотя он заявлял, что оно не имеет отношения к сексуальному фетишу с поэтичным названием «золотой дождь», а является ссылкой на монотонное, напоминающее работу двигателя самолета, однообразное звучание заглавной вещи.
«Название Warm Jets произошло от гитарного звука в одноимённом треке, который я на сопроводительном листке назвал «тёплая реактивная гитара», потому что он напоминал звук реактивного самолёта». Не то чтобы он не подозревал о других возможных толкованиях: «У меня была колода карт с изображением этой женщины, и тут была некая связь. Тогда это было одной из популярных идей: что музыка связана с какой-то революцией, и одна из этих революций – сексуальная. Я не имел в виду никакой политики. Мне просто нравилось забавляться с такими вещами».
В исчерпывающих титрах на обложке альбома Ино приписал себе «змеегитару», «упрощённые клавиши» и нечто, что он назвал «электрической гортанью». Эта последняя представляла собой изобретённый Ино инструмент, сделанный на основе садомазохистского приспособления. Это было чем-то вроде ошейника, подключенного к серии микрофонов и соединённого с горлом исполнителя (или «жертвы»). При помощи электрической гортани человеческий голос мог быть преобразован в инструмент, звучавший наподобие дикой микротональной соло-гитары…
David Bowie Is 
2 thoughts on “Дэвид Шеппард. На каком-то далеком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)”